Vão acabar com a Praça Onze

A Praça Onze do Rio de Janeiro ou a original Praça 11 de Junho (data da Batalha de Riachuelo) existiu por mais de 150 anos até a década de 1940 e era delimitada pelas ruas de Santana (a leste), Marquês de Pombal (a oeste), Senador Euzébio (ao norte) e Visconde de Itaúna (ao sul). A princípio denominada de "Largo do Rocio Pequeno", tornou-se nas primeiras décadas do século XX, um dos locais mais cosmopolitas da então Capital Federal, ao abrigar famílias de imigrantes recém desembarcados.

As etnias mais populares no entorno da Praça Onze eram os negros (na maioria oriundos da Bahia), seguidos pelos judeus de várias procedências. Portugueses, espanhóis e italianos também eram numerosos.

E foram os negros que transformaram a Praça Onze em reduto de sambistas. As famosas tias baianas, como Tia Ciata, até hoje são lembradas nos desfiles das escolas de samba, representadas pela ala das baianas, quesito obrigatório nas apresentações carnavalescas. A Praça Onze foi o primeiro espaço para os desfiles das escolas de samba.

Porém, o progresso do período pós-guerra trouxe a modernização do centro da cidade e, para desespero dos sambistas, em 1941, a prefeitura local iniciou a demolição da Praça Onze para a abertura da Avenida Presidente Vargas.

Hoje em dia, nada mais resta da praça e de sua vida boêmia, desaparecida com a abertura da Avenida Presidente Vargas. O chafariz, desterrado para o Alto da Boa Vista, é a lembrança silenciosa de um momento único em um local excepcional, que reuniu as condições para que artistas humildes, conhecidos e anônimos, criassem e legassem ao país, aquele que é um dos pilares da cultura e identidade nacionais: o samba.

Antecedentes históricos

A região onde mais tarde existiria a Praça Onze era desabitada até o final do século XVIII, sendo terras inadequadas à lavoura e à edificação por se tratar de uma zona pantanosa. Foi somente após a chegada da Família Real Portuguesa ao Rio de Janeiro e a sua instalação no Paço de São Cristóvão que as primeiras estradas de acesso àquela área foram construidas. Em 1810, por ordem d'El Rey D. João VI, foi criada a "Cidade Nova", que ia do Campo de Santana até São Cristovão. Com ruas retilíneas e extensos lotes, muito se diferenciava da área central, congestionada de casas em lotes estreitos. Na mesma ocasião, o rei criou uma praça onde começava o Mangue de São Diogo: o Largo do Rocio Pequeno.

Apesar de ser a única praça de comércio da Cidade Nova, o Rocio Pequeno continuou quase deserto. Foi somente em 1842, já durante o Segundo Reinado que o local voltou a receber a atenção das autoridades municipais. Um chafariz em cantaria, de estilo neoclássico, projeto de Grandjean de Montigny, foi instalado no centro do largo, servindo para o abastecimento das casas e estabelecimentos do entorno.

No ano de 1854, com a construção e inauguração da Fábrica de Gás, o Visconde de Mauá percebeu a necessidade de canalização do mangue, saneando o caminho até a Baía de Guanabara, bem como possibilitando um sistema hidroviário ligando o subúrbio ao Centro. Em 1858, o mesmo Mauá inaugurava a Estrada de Ferro Dom Pedro II, que cortava a Cidade Nova, ligando-a a vários subúrbios e ao interior da província.

Com a eclosão da Guerra do Paraguai uma onda de nacionalismo tomou conta do Império. Com a vitória brasileira na Batalha do Riachuelo, o Largo do Rocio Pequeno foi rebatizado com a data do confronto. Foi também nesta época, com o declínio do sistema escravagista, que a Praça 11 de Junho passou a ser um bom destino para os imigrantes, pela proximidade com o porto e pelo comércio variado.

A presença cultural africana

Com a Abolição, grandes massas de ex-escravos se instalaram nas precárias "casas de cômodos" que abundavam nas ruas adjacentes à Praça Onze. Em breve, com os espaços esgotados, estes mesmos negros passaram a habitar casebres improvisados nas encostas dos morros. Um destes promontórios próximos à Praça Onze foi batizado de "Morro da Favela" por soldados regressados da Guerra de Canudos e deu origem à denominação hodierna e internacional dos agrupamentos miseráveis urbanos.

No raiar do século XX, a Praça Onze era o reduto por excelência dos negros cariocas. Das batucadas trazidas pelos negros baianos, misturadas ao lundu do Rio de Janeiro, nasceu o samba. Estudiosos e contemporâneos daqueles tempos são unânimes ao apontar a mítica "Casa da Tia Ciata" como o local onde o ritmo foi moldado.

Tia Ciata foi a maior conhecedora de músicas e ritmos africanos daquela comunidade, de onde saíram sambas históricos e compositores de talento. Em 1926, depois de longa perseguição policial, alguns compositores locais fundaram uma "escola de samba", nome eufêmico de uma assossiação recreativa sem ser, na verdade, de fins educacionais. A primeira foi a "Deixa Fallar", cuja divisão, anos depois resultaria em várias outras escolas, como a Estácio de Sá, Mangueira e Portela. Em 1933, o prefeito Pedro Ernesto organizou o primeiro desfile oficial de Escolas de Samba na Praça Onze, do qual a Mangueira sairia vencedora. Os desfiles passaram a ser anuais, com grande afluência do público.

O bairro judeu

A Praça Onze foi também a maior concentração judaica da história do Rio de Janeiro. Os imigrantes judeus escolheram a Praça Onze pois a configuração das casas na região, com espaço para lojas no térreo e residências nos andares superiores, era perfeita para o comércio. Centenas de estabelecimentos judaicos, bem como clubes, grêmios políticos e sinagogas se instalaram na área, dando à Praça Onze ares de "gueto" europeu.

O fim da Praça Onze

Na década de 1930 a Prefeitura do Distrito Federal planejou obras de modernização da região, o que incluia a construção de uma nova artéria rodoviária que melhorasse o acesso do Centro à Zona Norte. Com isso, a Praça Onze foi condenada à morte. Pelo projeto, os quarteirões entre as ruas Senador Eusébio e Visconde de Itaúna seriam demolidos para a abertura da nova Avenida Presidente Vargas. Em 1941 começaram as demolições, que desalojaram centenas de famílias e que acabariam por derrubar 525 prédios, entre eles algumas construções históricas, como as igrejas de São Pedro dos Clérigos e de São Joaquim.

O ator Grande Otelo teve a idéia de protestar em ritmo de samba. Ele levou uma letra para os compositores Max Bulhões, Wilson Batista e Herivelto Martins, sem lhes despertar o menor interesse. Mas Otelo era teimoso e Herivelto, para se livrar dele, compôs o samba em que aproveitou a idéia, desprezando os versos. Acontece que a composição – anunciando o fim da praça e dos desfiles e, de uma maneira comovente, exortando os sambistas a guardarem os seus pandeiros - superou as expectativas do autor, sugerindo-lhe uma gravação diferente, em que se reproduzisse o clima de uma escola de samba. E assim ele fez, tendo a novidade se tornado padrão para a execução de sambas do gênero. Além do canto, no estilo "empolgação", a cargo do Trio de Ouro reforçado por Castro Barbosa, foi primordial para que se estabelecesse tal clima o uso destacado de três elementos rítmicos - o tamborim, o apito e o surdo. Até então, o apito era usado nas escolas de samba somente como elemento sinalizador, para comandar o desfile. Sua função rítmica, sibilando em tempo de samba, foi uma invenção de Herivelto, lançada nesta gravação.

Por tudo isso, "Praça Onze" alcançou extraordinário sucesso, ganhando, ao lado de "Ai Que Saudades da Amélia", o concurso de sambas promovido pelo jornal "O Fluminense":

Vão acabar com a Praça Onze
Não vai haver mais Escola de Samba, não vai
Chora o tamborim
Chora o morro inteiro
Favela, Salgueiro
Mangueira, Estação Primeira
Guardai os vossos pandeiros, guardai
Porque a Escola de Samba não sai

Adeus, minha Praça Onze, adeus
Já sabemos que vais desaparecer
Leva contigo a nossa recordação
Mas ficarás eternamente em nosso coração
E algum dia nova praça nós teremos
E o teu passado cantaremos

Fontes: Wikipédia; http://sambaprimeira.blogspot.com.

O samba carioca não nasceu no morro

Almirante

Segunda-feira, à noite, na Escola Nacional de Música, para membros do Congresso Brasileiro de Folclore e outros interessados, Almirante (1) fez uma palestra sobre o samba carioca. Palestra simples, que, modestamente, ele apresentou como a contribuição despretensiosa de um mero curioso do assunto, mas que, como logo foi verificado, resultou em uma colaboração magnífica para o conhecimento da história e evolução da nossa música popular. Foram minutos agradáveis, principalmente pelo tom de que se revestiu a exposição, clara e leve, ainda ilustrada pela participação de vários dos melhores e autênticos sambistas, autores e intérpretes.

Na ocasião, Almirante defendeu o seu ponto de vista, já conhecido, de que "o samba carioca não nasceu no morro". E, ao fazê-lo, trouxe a confirmação e a palavra autorizada de alguns daqueles que acompanham o samba desde os primeiros passos, como Pixinguinha — o grande Pixinga, João da Baiana — com o laço de fita preta ao colarinho e fazendo a marcação no mesmo pandeiro que recebeu de Pinheiro Machado em 1903, Heitor dos Prazeres — com os olhos miúdos dançando atrás dos óculos sem aros e dedilhando as cordas do mesmo cavaquinho "pega-janta" dos saudosos tempos da casa da tia Ciata.

Durante a palestra de Almirante, tiramos as notas que se seguem.

A palavra "samba" designando o gênero de música popular carioca surge em agosto de 1916, em Pelo telefone. Mas o ritmo já veio de muito antes, em meio às diversas designações.

Almirante recorre aos arquivos, à procura de exemplos. Que ele próprio canta, enquanto Arlindo, Darli e Araújo fazem o fundo musical, de cavaquinho e violões. De 1915, uma polca:

Ai, ai, é da minha
A urucubaca da miudinha
Ai, ai, é da grossa
A urucubaca da perna grossa

Por volta de 1906, uma chula motivo do cordão Filhos da Jardineira:

Não deixa tirar
A rosa da roseira
Ai, ai, ai
Formosa jardineira

De 1905, uma cantiga popular das ruas, sem classificação:

Eu vou beber
Eu vou me embriagar
Eu vou fazer barulho
Para a polícia me pegar

E até de 1889, na peça teatral O bedengó, o tango brasileiro Terra do vatapá:

Eu sou da terra do vatapá
Moqueca, ioiô, moqueca, ioiô
Lá no fundo do sertão
Tem uma moça bonita

Realmente, certifica-se que o tango brasileiro de 1889, a cantiga não classificada de 1905, a chula de 1906 e a polca de 1915, seriam sambas nos dias de agora.

A toada já existia, portanto, às vezes, em ritmo um pouco diferente, mais ligada às formas de denominações estabelecidas. E a sua apresentação era feita, geralmente, por ocasião das festas das baianas — que estas eram muitas, aqui no Rio — durante os presépios e lapinhas, as comemorações de Natal até Reis, quando os diversos ranchos saíam à rua para a troca de cumprimentos em evoluções próprias. Então, formava-se o "samba", a roda em que se batia o "baiano" ou "rojão", dançado ao som dos violões e cavaquinhos que ponteavam, com os intervalos cheios pelo solo do canto.

E Almirante lembra das músicas de 1906, mais ou menos:

Eu bem dizia, ó baiana
Dois metros sobravam
Saia de baião, babadão
Meio metro dava

E observa a mesma cadência do samba de hoje.

Ora, as baianas no Rio moravam pela Cidade Nova, principalmente. Entre elas, as mais célebres: Gracinda e Bibiana, em São Domingos; Ciata, na rua da Alfândega, Teresa — Tetéia, na rua Luiz de Camões. As outras, em Senador Pompeu, Barão de São Félix e adjacências. Assim, a música de origem nas suas cerimônias não veio do morro.

Aconteceu, entretanto, que por causa das ruas estreitas — como eram aquelas (e algumas ainda o são) — o samba das baianas não despertou maior interesse senão quando a tia Ciata se mudou para o 117 da rua Visconde de Itaúna, junto à praça Onze de Junho, nas proximidades da qual também havia, como motivos de atração, diversas sociedades recreativas — e carnavalescas, por excelência — como Cananga do Japão, Paladinos da Cidade Nova, União dos Amores, entre outras, e, mais, a casa sempre freqüentada de um macumbeiro célebre, pai Anselmo.

Na casa da tia Ciata, em tono de 1916, reuniam-se os mais famosos autores e intérpretes da música popular da época, aqueles que iriam ser os responsáveis pelo novo gênero, dando-lhe a designação e forma definitiva.

E Almirante lembra alguns nomes, todos de gente de longe do morro: João da Mata, tenente Hilário, Germano Lopes da Silva, Ernesto dos Santos (o Donga), Marinho ("Marinho, que toca!..."), José Luís de Morais (o Caninha) e, principalmente, José Barbosa da Silva (o Sinhô), além dos citados.

Foi daí, da casa da tia Ciata, firmado por Ernesto dos Santos — o Donga — e Mauro de Almeida, que saiu Pelo telefone, o primeiro samba carioca, sob essa denominação, oficialmente:

O chefe da folia
Pelo telefone, mandou-me avisar
Que com alegria
Não se questione, para se brincar

Ai, ai, ai
Deixa as mágoas para trás
Ó rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste, se és capaz
E verás

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso
Roubar amores dos outros
Depois, fazer teu feitiço

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô
Se embaraçou, sinhô, sinhô
Caiu no laço, sinhô, sinhô
Do nosso amor, sinhô, sinhô

Porque este samba, sinhô, sinhô
De arrepiar, sinhô, sinhô
Põe a perna bamba, sinhô, sinhô
Mas faz gozar

Mais uma vez, Almirante observa a semelhança de Pelo telefone às músicas da época, das quais sofreu a influência, inevitável, resultando como que em uma colcha de retalhos: até a música sertaneja, que para o Rio de Janeiro fora trazida por João Pernambuco, em 1913, oferece motivos na última parte:

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô

Nada de morro, portanto.

Evidentemente, o novo gênero não foi logo fixado. Ainda em 1920, por exemplo, um autor dos méritos de Eduardo Souto chamava samba a esta sua música, muito tocada e cantada, autêntica marchinha carioca:

Levanta o pé
Esconde a mão
Eu quero ver
Se tu gostas de mim ou não

Mas em seguida a Pelo telefone (também chamado Roceiro) e até nas discussões em torno do seu aparecimento, foram aparecendo novas composições, ao seu gênero, que assim foi tomando forma e assumindo o tipo determinado. Nestes primeiros passos, trazidos por aqueles nomes citados linhas atrás, o samba nada teve com o morro, em várias ocasiões, animado por tantos e tantos autores célebres, como J. F. Freitas, Eduardo Souto, Cardoso de Menezes, Bequinho, Luís Nunes (o Careca), Freire Júnior, Joubert de Carvalho, Costinha, Romeu Silva, Duque, Wantuil de Carvalho, Ary Kerner, Lamartine Babo, Noel Rosa, Ari Barroso e muitos outros.

— Admita-se, portanto, que o samba carioca não nasceu no morro. Não porque houvesse algum mal se assim tivesse sido. É que não foi , apenas...

Fonte: (Almirante. "O samba carioca não nasceu no morro". Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02 de setembro de 1951).

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(1) Henrique Foréis Domingues, cantor, compositor, pesquisador e radialista - famoso pelo apelido de Almirante, ganho quando serviu à Marinha, nos anos de 1920 - começou sua promissora carreira no meio musical carioca como cantor e pandeirista do grupo Flor do Tempo, que depois se transformaria no Grupo de Tangarás (Almirante, Noel Rosa, Alvinho, Henrique Brito e Braguinha).

É samba, sinhá!

— Negro, o que é esse batuque?

— É samba, sinhá!

Samba é um verbo conguês da 2ª conjungação, que significa adorar, invocar, implorar, queixar-se, rezar — ensina o filólogo Antônio Joaquim Macedo Soares em seus Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro, na parte que trata Sobre palavras africanas introduzidas no português que se fala no Brasil. Samba é, pois, rezar. No angolense ou bundo, igualmente, rezar é casumba: na conjugação, o verbo perde a sílaba inicial do presente do infinito, de sorte que, além deste tempo e modo, em todos os outros o termo bundo é samba, e assim é também o substantivo adoração, reza, samba, mussambo. Dançar é, no bundo, cuquina; no congo, quinina. Como, pois, samba é dança? É, sem dúvida; mas uma dança religiosa, como é o candombe, uma cerimônia do culto, dança em honra e louvor de uma divindade — ensina ainda A. J. Macedo Soares.

Alfredo de Sarmento informa em Os sertões d'África, que samba provém de semba, umbigada em Luanda.Samba é nome angolense que teve sua ampliação e vulgarização no Brasil, consagrando-se no segundo lustro do século XIX, informa Luís da Câmara Cascudo, que revela ter sido feito por frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, no jornal Carapuceiro, de 03 de fevereiro de 1838, no Recife, o primeiro registro da palavra samba, ao esbravejar, indignado, contra o Samba d'Almocreves. Na edição de 12 de novembro de 1842, registra o Carapuceiro — quem informa é ainda Cascudo — que "Aqui pelo nosso mato ? Qu'estava então mui tatamba ? Não se sabia outra coisa ? Senão a dança do samba".

Almirante, que é Henrique Foréis, fixa o aparecimento localizável do primeiro samba, ao contrário do que informa Câmara Cascudo, em 1889. Esse samba, segundo Almirante, foi feito sobre a mulata Sabina, que vendia laranjas à porta da Academia de Medicina, no Rio de Janeiro, e que, certo dia, foi proibida por um ministro de Estado, a continuar com a venda. As laranjas da Sabina, apareceu como se fosse tango (...), com vozes gêges e nagôs, na semi-escuridão da senzala. Os pretos em roda esmurram os atabaques, sacodem ganzás, batem rumpis, vibram agogôs e cabaças. Isso é samba. Uma negra entra na roda:

Penera, penera
Penerô
Penera, penera
Penerô

E tome uma punga, uma imbigada. Isso é samba. Guilherme de Melo, no seu livro A música no Brasil, dá a informação de que a transformação do samba africano em samba brasileiro não ocorreu na Bahia, para onde ele foi importado da África, pelos negros escravos, mas nos sertões do Maranhão, o que não deixa de ser uma revelação surpreendente. Diz ele: "Compõe-se este samba dos seguintes instrumentos: o perenga, atabaque de pequena dimensão que exerce o papel de cantante por ser o mais agudo; o fungador, que por ser o médio faz o contratempo; o socador, que por ser grave faz a marcação e, finalmente, o roncador, que por ser muito grande e produzir sons muito graves exerce o papel do contrabaixo ou bombardão e emite, compassada e alternativamente, sons tão profundos e cavernosos que parecem sair misteriosamente das entranhas da terra".

Esse samba ainda é conservado no Maranhão, mesmo na capital, com o nome de tambor de crioula. Com idênticas características existem o sarambete, semba, sorongo, saramba e quimbebe em Minas Gerais e Bahia; o cateretê, em São Paulo e estado do Rio de Janeiro, o coco de zambê, no Rio Grande do Norte. No estado do Rio de Janeiro, existiu o jongo, e, no município do Rio, o xiba. Em Pernambuco e em determinadas regiões da Bahia, o samba era samba mesmo.

Os negros escravos dançavam o samba, ao som do batuque, e cantavam o lundu, o quilombo e o quicumbre. Na coreografia do samba eram empregados passos chamados corta-jaca, miudinho e baião ou baiano. Os cânticos se chamavam congos ou taieras.

O samba continuou no norte, apareceu no sul o fandango, dançado ao ar livre como o samba de roda, ao som de violão, viola, viola de arame, cavaquinho, pratos e pandeiros. No centro, surgiram o caxambu e o sarambu. No nordeste, o maracatu, o cacumbi e o sorongo, cariantes do batuque, acompanhados pelas batidas do mulungu, atabaque, vuvu e por quissange, marimba, berimbau, ganzá e agogô.

O lundu, que os negros bantos trouxeram de Angola para a Bahia, desceu ao Rio de Janeiro, e dele nasceram a chula e o tango brasileiro, sem qualquer semelhança com o argentino. Misturando-se, mais tarde, o lundu com a rítmica da habanera e a andadura da polca, surgiu no Rio, o maxixe, que passou a ser dançado nos cabarés de baixa categoria e cantado nas revistas teatrais. Artur Ramos classifica o maxixe como a primeira dança nacional brasileira, e Luciano Gallet diz ter sido ele uma dança típica do Brasil.

No tempo do maxixe, a dança de batuque no Rio de Janeiro era a xiba, e samba era reunião de malandros, com violão, mulher e cachaça, principalmente nos botequins do bairro de Botafogo. Era também baile popular urbano e rural, sinônimo de pagodeira, função, fobó, arrasta-pé, forró, forrobodó, fungaga. Em Alagoas, tomava o nome de balança-flandre. Aos poucos, a xiba foi desaparecendo e o samba passou a ser dançado na cidade, em substituição ao maxixe, e tocado nas salas de espera dos cinemas, como atração. Renato de Almeida, em A música no Brasil, acentua que o samba substituiu o maxixe, sem oferecer coreograficamente o mesmo interesse e a variedade de passos e figuras da velha dança carioca.

Diz Guilherme de Melo que o samba chegou ao Rio de Janeiro com os ranchos, que nasceram das taieras cantadas nas procissões de São Benedito, na Bahia, tornando-se a predileção carioca. Foram mulheres baianas que chegaram ao Rio, como companheiras dos soldados remanescentes da Guerra de Canudos, que trouxeram o batuque do samba. Esses soldados e essas mulheres baianas passaram a residir no morro de São Diogo, e como elas eram da serra da Favela, o morro passou a ser chamado de morro das Mulheres da Favela e, mais tarde, apenas morro do Favela.

As velhas baianas

As baianas do morro da Favela ficaram velhas, passaram a morar nas ruas adjacentes da Cidade Nova, e vendiam quitutes baianos na atual praça Onze. Eram: tia Amélia, tia Presciliana de Santo Amaro, tia Mônica, tia Verdiana, tia Gracinda e a mais famosa, por ser a mais festeira, era tia Ciata, consoante informa Ari Vasconcelos. Essas mulheres eram mães de batuqueiros bambas, que deitaram fama na roda do samba. Tia Amélia era mãe de Donga. Tia Presciliana era mãe de João da Baiana. Tia Mônica era mãe de Pendengo.

Tia Ciata, cujo nome verdadeiro era Hilária Batista de Almeida, ensaiava rancho, fazia sessão de cabdombe e vendia os melhores e mais apimentados quitutes baianos em sua casa, na rua Visconde de Itaúna. Para as sessões de candombe, para ensaiar no rancho e entrar nas comidas, não saíam da casa de tia Ciata, os banqueiros e chorões Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Mata, Caninha, João da Baiana, Sinhô e Alvear.

Ari Vasconcelos informa que, em 1914, os cantores Baiano e Júlia, e o Grupo da Casa Edison, gravaram, em disco de cera, uma música com o nome de Samba. Em 1916, a gravadora Odeon, aproveitando a música de uma toada nordestina muito em voga (Olha a rolinha ? Sinhô, sinhô / Se embaraçou / Sinhô, sinhô), fez um disco com execução da Banda do Corpo de Bombeiros. No ano seguinte, o chefe de polícia, Aurelino Leal, que se dispôs a acabar com o jogo e com o amor a céu aberto no Rio de Janeiro, após sofrer violenta campanha do jornal A Noite, afirmou que não havia mais condições para a instalação de uma banca de jogo sequer na cidade. Castelar de Carvalho e Eustáquio Alves, repórteres de A Noite, para provar que o jogo continuava franco, montaram uma roleta do largo da Carioca, defronte da redação do jornal.

Foi aproveitando esse episódio que Donga e o jornalista Mauro de Almeida lançaram, com a música de Olha a rolinha / Sinhô, sinhô, o samba Pelo telefone, que fez furor no carnaval desse ano de 1917, gravado que foi pela voz de Baiano.

Pelo telefone

Pelo telefone não tem ainda a sua autoria suficientemente esclarecida. Há quem acredite que ele seja da autoria de Didi da Gracinda, de João da Mata, Mestre Germano, Caninha. O certo, porém, é que o samba se consagrou, por ter sido o primeiro a obter sucesso, e a sua autoria ficou sendo como de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida. Pelo telefone teve muitas letras, mas a tradição conserva a que começa assim:

O chefe de polícia

Pelo telefone

Mandou-me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

Sinhô e Caninha, rivais no samba, trouxeram o samba, com a sua rivalidade, das batucadas do morro da Favela para a consagração do carnaval — informa Marisa Lira em Brasil sonoro, ressaltando que surgiu então o samba do partido alto, o verdadeiro ritmo do samba, que era lançado por um e pelo outro na festa da Penha, em outubro, como um desafio e eram repetidos nos dias de carnaval. Sinhô produziu então um samba que se tornaria clássico na música popular brasileira: Jura. É assim:

Jura! Jura! Jura!

Pelo Senhor

Jura pela imagem

Da Santa Cruz do Redentor

Pra ter valor a tua

Jura! Jura! Jura!

De coração

Para que um dia

Eu possa dar-te o meu amor

Sem mais pensar na ilusão

Daí então dar-te eu irei

O beijo puro na catedral do amor

Dos sonhos meus, bem junto aos teus

Para livrar-nos da aflição da dor

Sinhô e Caninha glorificaram o malandro em seus sambas. E o samba foi caminhando, ganhando novas nuanças, com as composições de Nilton Bastos, Aricles França, Candoca da Anunciação, João da Gente, Sá Pereira, Bequinho, Cartola, De Chocolate, Chico da Baiana, José Francisco de Freitas, Pixinguinha, Almirante, Baiano, Ismael Silva. Em 1929, apareceu uma moça, nascida na rua do Matoso, que recebeu o nome de Araci Cortes, que cantava com muita graça e brejeirice num circo de subúrbio, e gravou os sambas de Sinhô. Nos teatros de revistas cantava Otília Amorim. Sinhô descobriu em Mário Reis, um moço de sociedade, que com ele queria aprender a tocar violão, um cantor de muita bossa para criar os seus sambas. E Mário Reis, cantando os sambas de Sinhô, introduziu a música da gente dos morros nos salões da alta roda.

A primeira escola

Em 1928, no bairro do Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, foi formada a primeira escola de samba, a Escola de Samba Deixa Falar, por Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Marçal, Rubens, Geraldo Cara de Cão, Edgar Brancura — informa Sérgio Cabral em seu ensaio pioneiro Escolas de samba, publicado nas edições do Jornal do Brasil de 8 de janeiro de 1961 até às vésperas do carnaval. Francisco Alves ia cantando, à frente da Deixa Falar. Em 1929, Claudionor, Cartola, Gradim, Antonico, Carlos Cachaça organizaram a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Prazeres inventou as pastoras, e uma delas foi a cantora Carmem Costa. Na década de 1940, Herivelto Martins introduziu no samba o refrão esquindó, com uma composição com esse nome e essa grafia. O skindô que anda por aí deve ser outra coisa. As escolas de samba meteram apito, pratos de cozinha e frigideiras no samba. Sem falar no couro de gato, que teve as honras de um samba de Noel.

O couro do gato

O samba, no Rio de Janeiro, descobriu o gato. O malandro sambista morou no couro do gato, mandou que o couro mais forte e mais harmônico para o choro do batuque era o do gato. E saiu pelo morro, pulando os telhados de zinco, com laços de arame na mão, caçando gatos. Orestes Barbosa informa como os malandros fazem a operação cirúrgica nos gatos, para lhes transformar o couro em cuíca e tamborim.

É assim: laçados os gatos, são feitos dois cortes nas patas dianteiras; sangrando-lhes os cortes com canudos de mamoeiro e o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Aí, então, é só dar um talho reto da goela ao fim do ventre, e o couro sai. Assim retirado, o couro é posto ao sol, conservado em cinza de fogão; dentro de oito dias, mais ou menos, esse couro de gato é mais um tamborim ou uma cuíca vibrando surda ao samba brasileiro:

Chora, couro de gato!

Fala, meu tamborim!

Os apelidos do samba

Sinhô, cujo nome verdadeiro era João Barbosa de Morais, se intitulou Rei do Samba. Noel Rosa foi o Filósofo do Samba. Araci Cortes, que foi batizada como Zilda de Carvalho Espínola, era a Alma do Samba. Luís Barbosa foi o Caricaturista do Samba, que hoje é título de Jorge Veiga. Mário Reis era o Samba de Smoking. Nonô, que era o pianista Romualdo Peixoto, foi o Chopin do Samba. Otília Amorim foi a Mulher-Samba. Caninha foi Doutor em Samba, o único a ganhar diploma como tal, dado pela Prefeitura do antigo Distrito Federal. Ismael Silva é o Cidadão Samba. Ciro Monteiro é o Senhor Samba. E Araci de Almeida é o Samba em Pessoa. Geraldo Pereira foi o maior dos sambistas. Monsueto é o Sambista de Verdade. Donga é a Tradição do Samba. Orestes Barbosa foi o Sambista da Cidade. Paulo da Portela é o Sambista Imortal. Almirante é o Arquivo do Samba.

Os tipos de samba

Há, atualmente, sete tipos de samba. A informação é de José Ramos, que as enumera: samba de escola ou de morro, samba de carnaval, samba de partido alto, samba-canção, samba-choro, samba de breque e samba de meio de ano. E explica que samba de escola ou de morro é o samba de enredo, destinado aos desfiles das Escolas de Samba. Samba de partido alto é o mais próximo do batuque e do samba de roda, à base de um estribilho ou refrão e de versos tirados de improviso, ou empregando quadras que se podem considerar folclóricas, pela sua sobrevivência na memória dos sambistas. Samba-canção, de ritmo variável, alguns chegando a confundir-se quase com boleros, foxes-blues e outros ritmos estrangeiros: certos compositores criaram, inclusive, as expressões sambalada e sambolero para definir esse tipo de samba fabricado. Samba-choro é aquele cujo ritmo se aproxima do chorinho. Samba de breque — diz ainda José Ramos — é o de paradas súbitas, em que se intercalam frases faladas. Samba de meio de ano é todo aquele que aparece fora de carnaval.

Num samba que foi o vencedor do carnaval de 1933, Caninha disse que:

Samba de morro

Não é samba, é batucada

É batucada

Ari Barroso, recentemente, afirmou que Samba sem telecoteco / Não é samba / Não é samba. João Roberto Kelly é da mesma opinião de Ari Barroso, e fez um samba dizendo que Samba que não tem telecoteco / Não é samba / É xaveco.

A voz dos críticos

Lúcio Rangel classifica, pela ordem, como os melhores sambas, estes dez: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Maria, de Ari Barroso e Luís Barroso; Só pode ser você, de Noel Rosa; Novo amor, de Ismael Silva; Divina dama, de Cartola; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Leva meu samba, de Ataulfo Alves; e Faceira, de Ari Barroso.

Os melhores letristas para Lúcio Rangel são: Noel Rosa, Sinhô, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Almirante, Vinicius de Morais, Ataulfo Alves, Luís Peixoto, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Monsueto, Miguel Gustavo e Luís Antônio. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Henrique Vogeler, Bide e Marçal, Gadé e Valfrido Silva, Noel Rosa, Cartola, Brancura, Wilson Batista e Haroldo Lobo, Nonô, Bororó, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis os melhores cantores de samba para Lúcio Rangel: Araci de Almeira, Mário Reis, Sílvio Caldas, Moreira da Silva, Francisco Alves, Ciro Monteiro, Luís Barbosa, J. B. de Carvalho, Araci Cortes e Marilia Batista.

Sérgio Porto, que é também Stanislaw Ponte Preta, considera como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Implorar, de Kid Pepe e Germano; A fonte secou, de Monsueto; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Maria, de Ari Barroso e Lamartine Babo; Provei, de Noel Rosa e Vadico; Solução, de Raul Sampaio; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; e Se todos fossem iguais a você, de Vinicius de Morais e Antônio Carlos Jobim.

Como melhores letristas, Sérgio Porto aponta: Noel Rosa, Evaldo Rui, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Lamartine Babo, Luís Antônio, Orestes Barbosa, Monsueto, Luís Peixoto e Vinicius de Morais. Musicistas: Cartola, Nélson Cavaquinho, Ismael Silva e Nilton Bastos, Ari Barroso, Vadico, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Sinhô, Zé da Zilda, Bide e Armando Marçal, Haroldo Lobo e Wilson Batista. Estes são os melhores cantores na opinião de Sérgio Porto: Araci de Almeida, J. B. de Carvalho, Mário Reis, Ciro Monteiro, Jamelão, Moreira da Silva, Sílvio Caldas, Marília Batista, Miltinho e Luís Barbosa.

Ari Vasconcelos enumera os seguintes sambas como os melhores feitos até hoje: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Na virada da montanha, de Lamartine Babo e Ari Barroso; Feitiço da Vila, de Noel Rosa e Vadico; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Divina Dama, de Cartola; e Longe dos olhos, de Cristóvão de Alencar e Djalma Ferreira.

Ari Vasconcelos acha que Noel Rosa, Jorge Faraj, Aldo Cabral, Ataulfo Alves, Mário Lago, Lupicínio Rodrigues, Assis Valente, Evaldo Rui, Marino Pinto e Pedro Caetano são os melhores letristas. Musicistas: Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, Cartola, Lamartine Babo, Ismael Silva, Nilton Bastos, Wilson Batista, Bide e Ataulfo Alves. Estes são os melhores cantores de samba na opinião de Ari Vasconcelos: Araci de Almeida, Sílvio Caldas, Mário Reis, Luís Barbosa, Vassourinha, Carmem Miranda, Dircinha Batista, Ciro Monteiro, Orlando Silva, Sílvio Caldas e Moreira da Silva.

Sérgio Cabral aponta como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Três apitos, de Noel Rosa; Alô, padeiro, de Haroldo Lobo e Wilson Batista; Fita meus olhos, de Cartola; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Falsa baiana, de Geraldo Pereira; Notícias, de Nelson Cavaquinho; e Faceira, de Ari Barroso e Luís Peixoto.

Eis os melhores letristas na opinião de Sérgio Cabral: Sinhô, Noel Rosa, Ataulfo Alves, Evaldo Rui, Geraldo Pereira, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Luís Peixoto, Monsueto e Haroldo Barbosa. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Cartola, Ismael Silva e Nilton Bastos, Bide e Marçal, Wilson Batista, Noel Rosa, Nélson Cavaquinho, Gadé e Valfrido Silva, e Ataulfo Alves. Os melhores cantores apontados por Sérgio Cabral: Araci de Almeida, Marília Batista, Ciro Monteiro, Sílvio Caldas, Luís Barbosa, Moreira da Silva, Mário Reis, Jamelão, Jorge Veiga e Roberto Silva.

José Ramos, que às vezes usa o peseudônimo de Tinhorão, destaca como melhores os seguintes sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Arrasta a sandália, supostamente de Balaco (Osvaldo Vasques) e Aurélio Gomes; O orvalho vem caindo, de Noel Rosa e Kid Pepe; Não tenho lágrimas, supostamente de Max Bulhões e Milton de Oliveira, com verdadeira autoria atribuída a Wilson Batista; A tua vida é um segredo, de Lamartine Babo; Emília, de Haroldo Lobo; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Antonico, de Ismael Silva; Notícia, de Nélson Cavaquinho; e Tiradentes, de Mano Décio da Viola, feito de encomenda para o enredo do desfile da Escola de Samba Império Serrano, do ano de 1945. As suposições e atribuições sobre a autoria dos sambas são do próprio José Ramos.

José Ramos acha Noel Rosa, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Assis Valente, Lamartine Babo, Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Jorge Faraj, Haroldo Lobo e Mário Lago os melhores letristas que o samba teve ou ainda tem. Musicistas: Custódio Mesquita, J. Cascata, Lamartine Babo, Assis Valente, Cartola, Nélson Cavaquinho, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis, para José Ramos, os melhores cantores: Araci de Almeida, Mário Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Moreira da Silva, Roberto Silva, Marilia Batista, Isaurinha Garcia e Carmem Costa.

Édison Carneiro acha que os melhores sambas são: Agora é cinza, de Bide e Marçal; O xis do problema, de Noel Rosa; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Camisa amarela, de Ari Barroso; Praça Onze, de Grande Otelo e Herivelto Martins; Café Society, de Miguel Gustavo; Bamboleô, de André Filho; Tenha pena de mim, de Haroldo Lobo; Ai, ai, meu Deus, de Babau e Ciro de Souza; e Madalena, de Ari Macedo.

Para Édison Carneiro, são estes os melhores letristas: Noel Rosa, Mário Lago, Haroldo Lobo, Lamartine Babo, André Filho e Monsueto. Musicistas: Sinhô, Cartola, Ismael Silva e Noel Rosa. Como melhores cantores, Édison Carneiro aponta Araci de Almeida, Mário Reis, Moreira da Silva e Jorge Veiga.

Você partiu

Saudade me deixou

Eu chorei

O nosso amor

Foi uma chama

Que o sopro do passado

Desfaz

Agora é cinza

Tudo acabado

E nada mais

Você partiu

De madrugada

E não me disse nada

Isso não se faz

Me deixou

Cheio de saudade

E paixão

Não me conformo

Com a sua ingratidão

Esta é a letra de Agora é cinza, considerado o maior samba de todos os tempos, segundo Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Ari Vasconcelos, José Ramos e Édison Carneiro, adoradores do samba, defensores intransigentes da pureza e da autenticidade do samba como manifestação popular brasileira. Alcebíades Barcelos, o Bide, integrou, tocando afoxé, por várias vezes o Conjunto da Velha Guarda, de Pixinguinha, e é, no momento, componente da equipe rítmica da Orquestra da Rádio Nacional. Armando Marçal, seu parceiro do samba Agora é cinza, era um crioulo, marceneiro de profissão, que morreu tuberculoso.

Fonte: Masson, Nonato. "É samba, sinhá". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1961.

Mário de Andrade e o samba carioca

Embora essencialmente paulista, poderia Mário de Andrade ter deixado um estudo definitivo sobre o samba carioca, do ponto-de-vista estético ao social. Houve mesmo uma época em que ele pensou em reunir em livro uma espécie de panorama — escreveria um ensaio analisando o conteúdo musical do samba, Vinícius de Morais se ocuparia da lírica, e uma terceira parte, tratando da história e dos vultos principais da nossa música popular, seria feita, na falta de melhor colaborador, pelo autor deste artigo.

Infelizmente, e para desgraça minha, que perdi a oportunidade de me colocar lado a lado com os dois grandes poetas, o projeto ficou apenas nas conversas inconseqüentes.

Interessado em qualquer manifestação artística, realizando estudos minuciosos de história literária, ensaios excelentes sobre artes plásticas, além de sua obra de ficcionista e de poeta, deixou, ainda assim, Mário de Andrade, o que melhor se escreveu sobre as nossas danças dramáticas, ensaios agora reunidos em três atentados volumes, completados graças à dedicação de uma sua antiga discípula, a folclorista Oneida Alvarenga.

E deixou, também, para o prazer de todos os que estudam a nossa música popular, alguns escritos dispersos em que aborda o tema samba. Como nossos outros folcloristas, não sei porque, Mário de Andrade preferiu o estudo de certas manifestações musicais observadas em pequenos núcleos da população, ao grande samba, cantado e dançado por milhões de brasileiros, embora influenciado pelas modas internacionais, como tinha que ser.

Preferiu os caboclinhos, de João Pessoa ou do Rio Grande do Norte, o boi-bumbá, do Amazonas, e as congadas, de Vila de Lindóia. E, no entanto, poucos sentiram o samba carioca como ele! Lembro-me das cantorias que fazíamos, os da roda, quando os cartões de chope tornavam-se mais volumosos. E Mário, que então residia no Rio, era sempre o provocador de tais manifestações.

Sem ser um especialista, era um enamorado do samba malicioso e cheio de ritmo que se fazia naquele tempo com mais constância do que hoje. Em um de seus trabalhos menos conhecidos — A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro através dos discos — não assinado, publicado nos Anais do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada, revela-se um familiar das gravações populares, acha que o "senhor Mário Reis é bem assim tipicamente nosso que o seu par" (Francisco Alves), que o "senhor Antônio Moreira da Silva apresenta uma voz de timbração deliciosa", que o samba Chora, nega, cantado por Sílvio Caldas, é perfeitamente pronunciado. Só uma vez se engana Mário de Andrade: é quando se refere à brasileiríssima voz do senhor H. Tapajõs", quando comenta um trecho cantado por um irmão deste, Paulo Tapajós.

Também na segunda edição do Compêndio de história da música, a única acrescida de discografia parcial no fim de cada capítulo, fornece Mário de Andrade uma relação de discos que, se não são todos os melhores no gênero, servem perfeitamente para dar uma idéia do nosso samba. Infelizmente, os discos são citados apenas pelos números, antecipados pelas iniciais da etiqueta que os editou, o que torna a indicação praticamente nula para um leitor comum. Com algum esforço, consegui identificar vinte e quatro, dos vinte e sete arrolados por Mário. São os seguintes, na mesma ordem em que figuram no Compêndio, sendo que as iniciais significam: V - Victor; P - Parlophon; e O - Odeon.

V-33471

Benedito, samba de Paulo Rodrigues, cantado pelo autor. Seu Manduca Esfarrapado, batuque de Ari Barroso, cantado por Paulo Rodrigues. É uma das peças mais curiosas de Ari Barroso, como que anunciando a fase da Aquarela do Brasil.

V-33376

Homem que chora e Deixa a véia vadiá, pelos Batutas Rio-clarenses. Interessante notar que Mário, tão cioso da pureza do seu samba rural paulista, aqui comete pecado contrário. Indica um disco em que o elemento rural interfere violentamente em um gênero urbano.

P-13273

A. B. Surdo, marcha maluca, de Lamartine Babo, cantada por Olga Jacobino. É da lua, samba de Inácio e Paulo, cantado por I. G. de Loyola. Disco sem nenhuma expressão, apesar de a marchinha ser de autoria de dois bons compositores populares — Lamartine Babo e Noel Rosa, que não vêm citados na etiqueta. I. G. de Loyola é pseudônimo do barítono Inácio Guimarães.

V-33524

Tava na roda do samba e Deixa a nega pená, dois excelentes sambas gravados por Almirante e seu Bando de Tangarás.

V-33492

Há! Hu! Lahô, samba do partido alto, e Patrão, prenda o seu gado, chula raiada. Dois npumeros admiráveis, da melhor tradição carioca. Tocados pelo Grupo da Velha Guarda, dirigido por Pixinguinha, Donga e João da Baiana.

V-33423

Sem você e Mangueira, sambas cantados por Otília Amorim, das cantoras populares mais citadas por Mário de Andrade, e talvez a de sua predileção.

O-10715

Deixa essa mulher chorar, samba de Sílvio Fernandes, e Quá, quá, quá, samba de Lauro dos Santos. O primeiro disco da dupla Mário Reis e Francisco Alves. O primeiro samba, de autoria de Brancura, é um clássico carioca, até hoje tocado e regravado.

V-33413

Eu sou feliz e Nego bamba, sambas de J. Aimberê, cantados por Otília Amorim.

V-33404

Desgraça pouca é bobagem, samba de J. Aimberê, e Vou te levar, marcha de C. J. Epiro e V. de Lima. Novamente a cantora predileta. Interessante que não há uma só gravação de Araci Cortes, citada nas diversas discografias organizadas por Mário de Andrade.

V-33424

Chorei, nega e Teu desprezo, sambas cantados por Sílvio Caldas.O cantor já havia gravado Santa padroeira, de Ari Barroso e Noel Rosa, bem superior aos dois citados.

V-33211

Cais dourado, toada de J. B. da Silva, cantada por Breno Ferreira, e Sinhô do Bonfim, samba de Joraci Camargo. O primeiro é de Sinhô, o José Barbosa da Silva (e não João, como escreve o senhor Vasco Mariz), o segundo é do conhecido teatrólogo. Mário de Andrade deixou-se levar pelo motivo da letra.

O-10632

Amor de malandro, samba de Francisco Alves, e Novo amor, samba de Ismael Silva. O primeiro´é também de Ismael, que o vendeu a Chico Alves. Positivamente, Mário de Andrade conhecia os sambas, mas não a gravação que citou, de João Gabriel de Faria, o Rei do Assobio; os discos originais são infinitamente superiores; Amor de malandro, cantado por Francisco Alves (Odeon, 10424), e Novo amor, cantado por Mário Reis.

P-12916

Gavião calçudo, samba de Pixinguinha e, Bambolelê, embolada do norte, pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, cantada por Patrício Teixeira.

P-12865

Promessa, samba de Pixinguinha, e Não te quero mais, samba de Dario A. Ferreira, pela Orquestra Típica Pixinguinha-Donga, cantado por Benício Barbosa. Promessa é uma das mais belas composições de Pixinguinha, só comparável aos seus choros.

O-10346

Jura, samba de Sinhô, e Água de coco, samba de Sá Pereira; o primeiro, instrumental, pela Orquestra Pan-American, o segundo, cantado por Francisco Alves. Má indicação de Mário de Andrade, principalmente porque cita o que se segue.

O-10278

Jura, samba de Sinhô, e Gosto que me enrosco, do mesmo autor, cantados por Mário Reis. É a melhor gravação do Jura, mesmo considerando as de Araci Cortes, Francisco Alves e a segunda de Mário Reis. Heitor dos Prazeres afirma que o segundo samba é de sua autoria.

O-10293

Eu não sou arara, samba de Donga, Pé de mulata, samba de Pixinguinha, cantados por Patrício Teixeira com Orquestra dos Oito Batutas. Novamente os dois consagrados compositores populares.

O-10100

Não quero saber mais dela, samba de Sinhô, em dueto por Francisco Alves e Rosa Negra, e Me faz carinhos, samba de Francisco Alves, cantado pelo mesmo. Rosa Negra era estrela de uma companhia de revistas. Me faz carinhos é o primeiro samba de Ismael Silva gravado. Como no outro — Amor de malandro — figura apenas o nome de Alves, que o comprou do verdadeiro compositor.

O-10113

O bobalhão, charleston-carnavalesco, de Sinhô, e A malandragem, samba de Francisco Alves, cantados pelo mesmo. Note-se o pitoresco da classificação que o autor deu ao primeiro número. Já antes havia classificado de romance uma peça chamada de Carinhos de vovô.

O-10250

Que vale a nota sem o carinho da mulher, samba de Sinhô, e Rayon d'Or, polca de Ernesto Nazareth. O primeiro, cantado por Vicente Celestino, o segundo, instrumental, pela Orquestra Pan-American. Do samba de Sinhô há gravação anterior e muito melhor que é, aliás, o disco de estréia de Mário Reis e em que o cantor é acompanhado ao violão por Sinhô e Donga (Odeon 10224).

O-10719

Não vai no candomblé, samba, e Não quero teu amor, samba, o primeiro de Elói Antero Dias, o segundo de Getúlio Marinho da Silva, ambos pelo Conjunto Africano.

V-33459

Cadê Viramundo, batuque, e Bambaia, cateretê, ambos de autoria de João P. B. de Carvalho. Embora seja disco de valor, nenhuma das faces traz samba. Pelo Conjunto Tupi.

V-33565

Ai que dor e Como eu te amei, sambas de André Filho, pelo Trio T. B. T., composto dos irmãos Abner e Abdaná Trajano e Jaime Brito.

A segunda edição do Compêndio, de 1932 (L. G. Miranda Editor, São Paulo). A terceira, que aparece com o título de Pequena história da música, já vem sem a discografia que "encarecia muito o livro e era de pouco uso em nossos tempos de guerra, e em que o comércio de discos é incerto e fraco". Mas, em 1936, realizando um pequeno estudo para a Divisão de Cooperação Intelectual, do Ministério das Relações Exteriores, volta Mário de Andrade a apresentar uma discografia de música popular brasileira. São 38 discos distribuídos entre os diversos gêneros populares. desta vez, o samba é representado, apenas, por seis discos, os já citados V-33404, 33413, 33211 e mais os seguintes:

V-33808

Ao voltar do samba e Alvorada, sambas de Silval Silva, cantados por Carmem Miranda, realmente um dos melhores discos da cantora.

V-33927

Triste cuíca, samba de Noel Rosa e Hervé Cordovil, e Tenho uma rival, samba de Valfrido Silva, cantados por Araci de Almeida. É o primeiro disco para a Victor da cantora que até hoje melhor interpretou o samba carioca.

Há ainda, um terceiro, não identificado. Desta lista reduzida, Mário tirou todos os sambas de Sinhô, Pixinguinha e Donga, inexplicavelmente. Aliás, a publicação do Itamaraty consta de, apenas, quinze páginas mimeografadas, sendo que, apenas três e meia são ocupadas pelo artigo introdutório de Mário de Andrade. Nas restantes, vêm relações das instituições públicas que se ocupam de música popular e folclórica, a citada discografia, diversas bibliografias, inclusive uma de música popular e, finalmente, a direção de alguns músicos e folcloristas brasileiros que se ocupam de música popular.

E é melancólica a bibliografia especializada da nossa música popular! Não há, sequer, uma monografia sobre determinado gênero. E hoje [1961], quase 25 anos passados, a situação continua a mesma. É verdade que Orestes Barbosa publicou um livro delicioso, Samba, sua história, seus poetas, seus músicos, seus cantores (Livraria Educadora, Rio de Janeiro, 1933), livro de cronista cintilante, que reúne em suas páginas as impressões do autor, naquele estilo vivo e sincopado, muito pessoal, mas livro sem nenhum valor, digamos, científico, razão pela qual nem foi citado por Mário de Andrade. Também a senhora Mariza Lira publicou um Brasil sonoro, em que se ocupa de todos os gêneros folclóricos e populares, visão ampla mas pouco profunda, tal como o senhor Vasco Mariz, em livro recente, A canção brasileira.

Enquanto o jazz norte-americano encontra quem o estude em seus aspectos mas variados, contando, hoje, com uma bibliografia das mais vastas, de pelo menos duzentos volumes, enquanto o jazz, como o nosso samba, música urbana, é devassado e interpretado, sendo, por isso, cada vez mais divulgado, nossos folcloristas de gabinete ficam na acadêmica discussão — o samba é folclórico, é popularesco ou popular?

Às definições mais ou menos fantasistas da palavra samba, às suas origens etimológicas, podemos ajuntar as definições dos próprios sambistas: "O samba nasce no coração." "O samba é a confissão de um malandro." etc. É muito fácil, mas é melancólico. Positivamente, Mário de Andrade não quis fazer o estudo definitivo sobre a mais popular música do Brasil.

Fonte: Rangel, Lúcio. "Mário de Andrade e o samba carioca". Correio do Povo. Porto Alegre, 25 de fevereiro de 1961.

A música dos vice-reis da Guanabara

Dominava ainda a cidade a alegria e a sátira das modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), filho de pai português e mãe escrava da Angola.

O descaso da época guardou apenas as letras das Cantigas de Sereno Selinuntino com que Caldas Barbosa ingressou na Arcádia de Roma, alta e meritória honra. Perderam-se as relíquias musicais. Devem andar em retalhos e fragmentos na memória do povo.

Foi quando em 16 de outubro de 1763, Dom José ou melhor Marquês de Pombal reuniu o governo do Brasil no Rio de Janeiro, nomeando para primeiro vice-rei Dom Antônio àlvares da Cunha, o conde de Cunha.

Foi um governo infeliz. Pior ainda, era o ajudante oficial de sala e até o próprio bispo dom Frei Antonio do Desterro.

O povo sofria e a oposição popular desabafava-se, cantando o lundu, pregando-o nas paredes das casas, nos muros das igrejas, e assim dizia o que era preciso dizer.

Cantou-se por toda a parte, embora às escondidas, o lundu tremendo de muitas cópias e um arrasador estribilho:

Já não se canta o lundu
Que o não o quer o senhor bispo
Mas, eu já pedi licença
Da Bahia ao arcebispo.

E hei de cantar
E hei de dançar
Saracotear

Com as moças brincar
E impunemente
Cantando o lundu
Ao bispo ferrenho
Direi uh! uh! uh!

Ontem como hoje o povo era feito da mesma massa.

Mas o ponto de partida da música característica do estado da Guanabara foi a chamada "música de barbeiro". Porque até então a música que se tocava nas festas religiosas ou públicas, em instrumental, canto e dança era de influência jesuítica e mais tênue ameríndia. Salvo a intromissão do negro que reviveu nas senzalas os seus ritmos e festas.

Essa música dos barbeiros, era uma espécie de filarmônica formada por negros ensaiados na rua da Alfândega pelo mestre de barbeiros, um tal Dutra.

As figuras vestiam-se grotescamente. Jaqueta de brim branca, calça preta, ajustada e meio curta, chapéu branco de palha com a copa em funil e abas caídas. Andavam descalços.

Tocavam as músicas em moda: modinhas, lundus, fados, tiranas, habaneras e fandangos.

Os que não sabiam de cor, liam-nas pregadas com alfinetes nas costas dos companheiros.

Foi daí com os esticados, remelexos e quebradinhos que a música abrasileirou-se.

A modinha é a expressão mais genuína do Brasil de antanho. Originária das serranilhas galezianas, modificada no Brasil das canções românticas portuguesas do século XVI ou quem sabe até nascida na Bahia e harmonizada em modo menor e sempre inspirada em tema lírico.

A modinha teve um fulgar estranho, cantava-se nos salões e nas serestas. Muitos poetas de valor relevante e musicistas célebres como José Maurício, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional) e tantos mais fizeram modinhas.

Muitas se celebrizaram. A mais antiga pertence a coleção Langsdorff.

Temos, porém, popularíssimas como: Perdão Emília, Na casa branca da serra, Gentil Carolina, Sempre te amando, Mucama, Casinha pequenina, A mulata (Xisto Bahia e Melo Morais Filho), Bem te vi (Melo Morais e Miguel Emídio Pestana) e muitas e muitas outras.

A modinha continuava puramente européia.

O lundu, ritmo que animava as festas das colheitas no Congo africano, passou a ser música simples, mais marcação que harmonia como se nota no velho lundu de Pai João e alguns mais.

Tornou-se de uma variabilidade incrível. Ritmo bem marcado, foi depois se complicando em síncopes, pequenos apressados, rubatos quase imperceptíveis para acomodar versos mal feitos sobre todos os assuntos.

Foi por assim dizer a sátira do tempo, a crítica maldosa da época.

Laurindo Rabelo, Paula Brito, Fagundes Varela, João Cunha, Casemiro de Abreu, Bruno Serra, Sátiro Bilhar e muito mais.

O ritmo assemelhava-se ao da polca que nos chegou depois.

O lundu satirizou tudo.

O "choro", de pura origem carioca, era um que muito especial que se emprestava a todas a todas as modalidades dançantes. A valsa sestrosa, a polca saltitante ou a quadrilha movimentada mesmo sem ser choro podia ser interpretada com um cunho tão particularmente brasileiro que se dizia "choro" ou "chorinho". Parece incrível mas, é a expressão da verdade até Heitor Villa-Lobos aderiu ao choro como toda a gente.

Um grande flautista carioca, Joaquim Antônio da Silva Callado, boêmio querido pelos seus dotes musicais, ia com outros "chorões" do tempo animando os "arrasta-pés" ou "assustados" da estalagens e cabeças-de-porco da época com interpretações originais.

Popularizou-se rapidamente.

De técnica instrumental perfeita foi chamado para exercer o cargo de primeiro professor de flauta do Conservatório Nacional de Música.

Dom Pedro II entusiasmado com suas audições impecáveis agraciou-o com a comenda da Ordem da Rosa.

Calado, nas suas interpretações "chorosas", lançou um ritmo original, o ritmo brasileiro. Fez escola.

Chiquinha Gonzaga (Francisca Edwiges Neves Gonzaga) cujo avô fora padrinho de Calado, seguiu-lhe as pegadas. Fixou nas suas composições sincopadas a tentativa Calado.

De inspiração inesgotável tendo vivido 87 anos, a nossa primeira maestrina alegrou três gerações compondo em todos os gêneros, milhares de música e perto de uma centena de partituras teatrais com vários sucessos retumbantes.

Foi a primeira mulher que regeu orquestra em cena aberta.

Graças ao famoso Corta-jaca (Gaúcho) de sua autoria, em 1914 a nossa música popular ingressou nas reuniões aristocráticas do Palácio do Catete. A compreensão artística de Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes, incluiu-o na última recepção palaciana. Foi, um passo gigantesco para a ascensão da música popular.

Todos sentiam que o ritmo brasileiro estava lançado e fixado por essa força nova que o marcara na música do povo do Rio de Janeiro. Havia nele algo de mais rico, de precioso, de insuperável, que era esse ritmo nosso, inconfundível.

Foi então que surgiu o maxixe. Fusão da polca irrequieta e da habanera ondulante ao calor da sincope africana, o maxixe refletia o nosso temperamento tropical.

Tinha de tudo um pouco. Lúbrico, em excesso, era número picante das revistas licenciosas e a dança lasciva dos bailes carnavalescos.

Como, onde e quando nascera? Ainda é ponto controvertido. Repudiado pelas famílias conservava-se entre a boemia e o Zé de Terceira.

Muitos autores buscavam na expressão tango brasileiro um sucedâneo para o termo que não era bem aceito.

Estava a findar-se o século, quando apareceu um moço — Ernesto Nazareth. Pianeiro apreciadíssimo pelo dedilhado assombroso. Talento musical invulgar.

Deixando-se influenciar pela obra chopiniana compôs mais principalmente — tangos brasileiros, de um repinicado novo, excelente, bem brasileiro. Tanto que às vezes revela Calado em suas produções.

Fez uma preciosa obra pianística e era de técnica tão apurada que só um exímio executor a interpreta com perfeição.

Verdadeiras obras primas para piano, Ernesto Nazaré, fez de suas composições perfeitas interpretações entre a música ligeira e a popular.

Depois de um certo marasmo na música popular Catulo da Paixão Cearense, poeta sertanista de inspiração e rimas prodigiosas, repentista admirável, influenciou grandemente na modernização da modinha.

Quer a toada como a letra de nossas músicas são ricas, por vezes, tão belas que nos assombram. A melodia então é tão bonita, tão torturada, a síncopa ou a sétima abaixada embelezam-na de tal forma que é difícil escrevê-la. Em geral, quem inventa, quem cria nem sempre a escreve. Esse trabalho gigantesco de fixação e embelezamento na nossa música popular cabe a esse verdadeiro gênio musical que é o nosso Pixinguinha (Alfredo Viana).

É ele o autor feliz das mais lindas harmonizações da música carioca.

Não que não crie também e o execute melhor ainda. Pixinguinha, porém, de atividade e modéstia incríveis, vai escrevendo a música de quase todos os compositores, dando um quê extraordinário a tudo que faz.

A instrumentação carioca vem sem querer no Braz Macacão, de Catulo Cearense, quando o caboclo enumera:

Rebeca, frauta, pandero

Crarineta, violão

Uma bandão de cavaquinho

Um oficreide, um gaitero

Que era um cabra mesmo bão Caxambu...

Só falta o recorreco que que não me dava ao acaso do metro.

O som das cantigas das baianas da Favela, da Bahia, que dançavam na casa da tia Ciata ou Aciata encontraram ecos nos moços boêmios daquela geração.

Ernesto Santos — Donga — filho da primeira diretora de rancho, os ouviu com João da Baiana, com J. B. Silva.

Quis trazer o samba que se cantava ali para as ruas do velho Rio. Fez seu samba — Pelo telefone — editou, gravou com o João Gonzaga da Casa Edson e ficou dono do primeiro samba carioca.

Foi, pois, esse grande "chorão" que fez parte dos Oito Batutas, que teve toda uma vida dedicada à música, quem lançou no Rio de Janeiro o samba carioca. J. B. Silva — o Sinhô — deu-se indevidamente por dono do samba. Ótimo compositor, pianeiro da Kananga do Japão, tocando em várias sociedades continuou a compor, a fazer lindas músicas das quais a mais bela foi — Jura — um mimo de melodia que a grande Araci Cortes interpretou magnificamente.

O batuque, o jongo eram músicas do povo, como o era toda a música das serestas. Os chorões e os seresteiros, compositores e intérpretes foram encantando nossa gente com a fascinação de suas produções. Veio o rádio. A propagação se tornou maior. O samba continuou a evoluir.

Um moço modesto e culto, poeta muito inspirado, revelou o lamento dos oprimidos em sambas, que são verdadeiras sátiras de grande filosofia, ritmados, originais, estilizados — Noel Rosa, nome que logo se tornou querido. Em pleno apogeu de uma carreira artística vitoriosa, ceifou-o a morte, deixando um grande vácuo.

Interpretações inimitáveis: Francisco Alves, Carmem Miranda.

Ele brasileiro de voz maravilhosa. Ela, a pequena notável, foi início de uma grande época. Ninguém os substituiu ainda.

Surgiu Ari Barroso, nome acatadíssimo nos meios musicais da cidade.

Ari Barroso compondo, compondo muito, compondo lindamente tornou-se o mais inspirado compositor da nossa terra desde que pintou-a na música em Aquarela do Brasil. Não pára, continua a inspiração a rondar-lhe a inteligência a deixar que produza para a glória da música popular.

Nos tempos atuais quando maior é a luta e a competição, surgem numa alvorada de sons as figuras de Vinicius de Morais e Antonio Carlos Jobim, tentando dar à música popular um tom novo de brasilidade, algo de estranho, muito expressivo, originalíssimo que é bossa-nova do estado da Guanabara.

E nessa luta titânica de produção apuradora, nomes e intérpretes surgem ou desaparecem mas, fica sempre como um marco o esforço do povo em tornar a música do estado da Guanabara, o centro cultural do Brasil, a mais linda e rica música popular do mundo.

(Lira, Mariza. A música popular dos vice-reis do estado da Guanabara. Diário de Notícias.(Rio de Janeiro, 26 de junho de 1961).

Moleque vagabundo

Moleque vagabundo (samba, 1914) - Louro (Lourival de Carvalho)

Uma composição que o seu Lourival de Carvalho, o popular "Louro" lhe põe o gênero como "samba". E a música intitulada Pelo telefone, de 1917, não foi considerado o primeiro samba? Durma-se agora com um barulho desses...

Disco selo: Odeon Record / Título da música: "Muleque" vagabundo / Lourival de Carvalho (Compositor) / Grupo Odeon [Bombardino, Pistão, Clarinette, Cavaquinho e Violão] (Intérprete) / Nº do Álbum: 120979 / Gravação: Julho/1914 / Lançamento: 1914 / Gênero musical: Samba / Coleção de Origem: IMS

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Fonte: Instituto Moreira Salles (material fonográfico).

Dialeto do malandro

O dialeto da "Boca": Ali, gansos, loques e laranjas eram engomados. Adoniran e Isaura Garcia: "O que foi que nóis fez?"

"Durante a ditadura estado-novista (Getúlio Vargas), particularmente de 1940 em diante, piscaram os sinais de alerta para os malandros e os que cultuavam a malandragem.

Desencadeou-se uma cruzada contra a "malandragem" carioca que tinha entre seus objetivos interromper a íntima relação que, na história da música popular brasileira, unira o samba à malandragem.

Mesmo assim, em pleno império do DIP, de modo enviesado que fosse, tipos que viviam à margem do trabalho regular continuavam a freqüentar muitas composições, como que a fornecer um atestado de sua sobrevivência.

É impressionante a quantidade de canções que se converteram em muros de lamentação de mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas e com a sua condição de muro de arrimo da família. Normalmente compostas por homens e cantadas por mulheres, tais músicas, apesar de comportarem alguma dubiedade, se ocuparam de figuras que voltavam as costas ao trabalho."

Embora esse tema seja antigo (anos 30, 40 e 50), ele continua ainda atual, com certas modificações, porque as mulheres lutaram por direitos iguais, mas não para se vingarem, oops! Que estou dizendo? Hoje em dia existem mulheres "malandras" também. E antigamente também existiam! Basta uma pequena leitura dos romancistas do século 19.

Infelizmente, naquela época, tanto a literatura, quanto o linguajar "chulo" público pertencia só aos homens.

DIALETO DO MALANDRO (HOJE EM DIA É MUITO MAIS EXTENSO...)

Aceso – Excitado com estupefacientes; eufórico; sob efeito de bebida; erótico; irrequieto.

Aliviar – Amenizar a cumplicidade de alguém, libertar o detido, facilitar a soltura do indiciado.

Banhar – Deixar o outro sem a sua parte; ladrão que foge com a parte do comparsa. Limpar: na gíria jornalística é apresentar completa cobertura de um acontecimento em primeira mão.

Barca – Viatura policial.

Batata tá assando – Preso marcado para morrer.

Bater prato – Manter relação homossexual.

Cafiolo – Rufião, cáften ou cafetão.

Capivara – Ficha criminal.

Chafra – Soldado da Força Pública. "Chafra depenado": miliciano desarmado.

Da casa – Membro da polícia.

Empurradinha – Empurrar vítima para o parceiro fazer o roubo.

Engomar – Abotoar, espremer a vítima para o lanceiro furtar-lhe a carteira.

Escamoso – Venenoso, criador de caso.

Esquisito – Encontro amoroso. "Partir para o esquisito": ir ao encontro da mulher para manter relações.

Ganso – Informante policial.

Grupo – Mentira, golpe, logro, grupir ou engrupir, conto-do-vigário, um-sete-um ou cento e setenta e um.

Inferninho – Bar com música de vitrola. Geralmente é ponto de mulheres que arrebanham homens para rendez-vous. Imita a boate, mas não tem show.

Justa – Carro de polícia. O mesmo que "justinha".

Laranja – Novato, inocente, otário.

Loque – Ingênuo, caipira, otário.

Maçaneta – Puxa-saco; só abre e fecha a porta para o chefe.

Olho de vidro - policial que não conhece os ladrões.

Peitosa – Camisa.

Penosa – Galinha ou frango.

Pirandelo – Fugir da polícia ou da prisão.

Plantar o aço – Assassinar colega com arma branca.

Roçadeira – Libidinagem de lésbica, "roçadinho".

Um-sete-um – Estelionatário, malandro, golpista, vigarista, "conto do vigário".

Falando de samba

Muitos dos nossos musicólogos e folcloristas, quando falam do samba carioca, música que, queiram ou não, é a mais difundida, mais amada e mais bela do Brasil, perdem-se numa desconcertante série de afirmativas não se sabe onde encontradas, tirando delas conclusões as mais levianas. Raras as exceções.

De origem africana, o samba, também chamado primitivamente "baiano", sofreu, desde sua implantação no Brasil, múltiplas transformações.

A música dos brancos, música religiosa, a ópera e a opereta (a primeira trazendo contribuição italiana, a segunda, a marca vienense), mais as cançonetas francesas (no princípio do século, em grande voga entre nós), a valsa, a polca, o shottisch, a mazurca, a quadrilha, todos esses elementos, e muitos outros, fizeram a amálgama que é o samba dos nossos dias.

O berço do samba atual é a cidade do Rio de Janeiro. Depois de uma época em que o tanguinho brasileiro era nome e disfarce para autêntica música nossa, depois do maxixe, fundindo toda a beleza e musicalidade de um ao buliçoso e brejeirice do outro, surgiu o samba.

O samba é um só. Os amantes de classificações mais ou menos arbitrárias falam de samba de morro, como o da primeira fase, samba da cidade, segunda etapa, esquecendo-se de que a subida ao morro, das populações da cidade, por motivos único e exclusivamente econômicos, só se deu depois do aparecimento "oficial" do primeiro samba, com partitura impressa e gravado em disco fonográfico comercial: o famoso Pelo telefone, de Ernesto dos Santos (Donga), em 1917, samba da cidade.

Por outro lado, as chamadas escolas de samba, também apontadas como precursoras, são ainda mais recentes, a primeira delas sendo fundada em 1923, no Estácio de Sá, bairro que fica no centro da cidade (Escola de Samba Deixa eu Falar).

Noel Rosa, simplificando a questão, disse, em uma de suas peças mais conhecidas, que "o samba nasce é do coração". Imagem de poeta. Mas a verdade é que o samba nasce onde se encontra um sambista; no morro, nos subúrbios distantes, na avenida Rio Branco, num apartamento no Catete, num café da Lapa ou em qualquer outro lugar. Sambista é o que tem a "bossa", palavra criada por eles e que significa musicalidade, ritmo, poesia e espírito carioca.

Alfabetizados ou não, têm saído deles as obras primas de um vasto cancioneiro popular, ao lado dos tanguinhos de Nazareth, das canções de Chiquinha Gonzaga, das valsas de Eduardo Souto, dos choros de Calado, Anacleto Medeiros e Pixinguinha.

Um pouco da história do samba

Depois do aparecimento de Pelo telefone, surgiriam as primeiras produções de João Barbosa da Silva, o Sinhô. Tipo autêntico de carioca, mulato contador de vantagens, gabola e valente, gaforinha desarrumada, pianista das gafieiras, amigo de políticos importantes, tipo querido e respeitado dentro da classe a que pertencia, Sinhô foi um grande artista. Tocando todos os instrumentos, o piano e o violão, bem como diversos outros de sopro, suas músicas tinham uma espontaneidade e um frescor raramente atingidos por outros. Seus versos, apesar das imagens rebuscadas e pernósticas, traziam a marca do dono e uma invejável poesia, primitiva e autêntica.

Peças como Jura, Cansei, A medida do Senhor Bonfim, A favela vai abaixo, Sabiá etc. são, ainda hoje, das melhores produzidas pela lira popular carioca. Malandro sabido, não tinha escrúpulos em se apropriar de certos refrões alheios, mas sempre melhorando-os e dando-lhes o sopro de sua personalidade. É dele a frase que ficou célebre: "Samba é como passarinho, de quem pegar..."

Rival de Sinhô, José de Luis de Morais, o Caninha, celebrizou-se com peças como Ó que vizinha danada e, mais recentemente, com É batucada. Com mais de oitenta anos de idade, Caninha ainda compõe sambas e freqüenta as rodas boêmias dos subúrbios cariocas.

José Francisco de Freitas foi outro valor da época. Dorinha, meu amor e Zizinha são pontos altos de sua produção numerosa. Também merece menção especial o compositor Luis Nunes Sampaio, o Careca, autor de Chuva não mata ninguém e do famoso Ai, seu Mé!

Tem se especializado no choro, gênero eminentemente instrumental, Alfredo da Rocha Viana (o Pixinguinha), talvez o nosso maior músico popular de todas as épocas, também produziu alguns sambas dos melhores: Samba de negro, Promessa e Festa de branco. Sua obra como chorão, orquestrador e regente é das maiores.

Outro que se especializou mais nas valsas e canções, o maestro Eduardo Souto, autor de Despertar da montanha, das valsas que celebram as quatro estações do ano, de quando em vez compunha sambas de sucesso, como é o caso de Tatu subiu no pau.

Mais recentes são os sambistas Ismael Silva que, com seu parceiro Nilton Bastos, fornecia o repertório principal dos cantores Francisco Alves e Mário Reis; João da Baiana, especialista nos corimas afro-brasileiros, mas autor de sambas como Cabide de molambo; Cícero de Almeida - O Baiano, Mário Travassos de Araújo, Walfrido Silva, Gadé, Leonel Azevedo, J. Cascata, Almirante, também cantor e hoje um dos melhores conhecedores da nossa música popular, Alcebíades Barcelos, Antonio Vieira Marçal, etc.

Os legendários

Ao lado desses, muitos outros faziam seus sambas sem procurar o disco e a celebridade, raramente abandonando os seus subúrbios ou os seus morros, funcionando nas suas próprias festas e entre seu adeptos. Gradim, Canuto, Brancura, Baiaco e, principalmente, Agenor de Oliveira — o Cartola, são os mais notáveis. Raramente gravaram discos e, quando isso acontecia, muitas vezes suas composições saíam com nomes de outros autores. Todos sempre foram, no entretanto, figuras das mais respeitadas entre seus pares.

Noel e Ari

Não esqueçamos, porém, os dois maiores compositores populares da segunda geração que são, indubitavelmente, Noel Rosa e Ari Barroso.

Nascido no dia 11 de dezembro de 1910, Noel Rosa pertencia à tradicional família carioca. Na casa modesta da rua Teodoro da Silva, nasceu, viveu e morreu. Vila Isabel foi a sua paixão, que cantou em mais de um samba inspirado. Chegando a freqüentar o segundo ano de medicina, com cultura acima do comum dos sambistas, era exímio no versejar, improvisando com facilidade espantosa. Violinista e boêmio, logo abandonou os estudos, passando a dedicar sua vida à música popular. Embora contando com diversos parceiros, era ele próprio um melodista dos melhores e não um simples letrista, como querem alguns. Várias de suas peças (letra e música) são verdadeiros clássicos do samba, como Até amanhã, Palpite infeliz, Silêncio de um minuto, Com que roupa? e muitos outros. Com Vadico, seu principal parceiro compôs Feitiço da Vila, Feitio de oração e mais cerca de oito números. Noel Rosa é, até hoje, um dos compositores mais amados pelo público de todo o Brasil e suas músicas são das mais gravadas e regravadas pelas nossas fábricas de disco.

Mineiro de Ubá, Ari Barroso é verdadeiro talento. Bacharel em direito, jornalista e ex-político militante, além de radialista dos mais populares, foi como compositor que seu nome se tornou imorredouro. Começando num estilo que lembrava o de Sinhô, com peças como Vou à Penha e Amizade, logo encontrou o seu próprio rumo a partir de Faceira, samba que já traz a marca inconfundível do seu autor. Algumas centenas de músicas constituem sua bagagem autoral, sendo que muitas delas — como Maria, Rancho fundo, Morena Boca de Ouro e, principalmente Aquarela do Brasil — são bastante conhecidas no mundo inteiro, levando o nome de Ari Barroso por todos os cinco continentes e sua música aonde quer que haja uma vitrola ou uma estação de rádio. De inspiração inesgotável, continua a produzir jóias musicais que são disputadas por intérpretes e editores.

Outros compositores

Impossível citar, no espaço limitado de um simples artigo, todos os compositores de mérito que têm cultivado o samba. Mas convém não esquecer Henrique Vogeler — autor de Ai, ioiô, Lamartine Babo — o rei da marchinha carnavalesca mas também sambista, Nássara, Geraldo Pereira, Bucy Moreira, Paulo da Portela, Custódio Mesquita, Evaldo Rui, Romualdo Peixoto, Francisco Matoso, Haroldo Barbosa, João de Barro, Bonfiglio de Oliveira, Jararaca, Vicente Paiva e os novíssimos Billy Blanco, Monsueto e Antonio Carlos Jobim (Tom).

O samba, de novo

Houve época em que o samba foi relegado a um segundo plano, não pelo povo, mas pelas estações de rádio e pelos fabricantes de discos, que se deixavam levar por compositores do chamado samba-slow, sem ritmo e sem características e influenciados pelos boleros e pelos mambos. Mas felizmente, tudo isso passou. O samba voltou a se apresentar com toda a sua grandeza, com seus tamborins e seus surdos, seus pandeiros e seus ganzás, para a alegria de um povo que tem na sua música popular um dos índices mais positivos de sua força e sua personalidade.

Fonte: "Falando de samba". Revista Esso. Rio de Janeiro, fevereiro de 1957. Não foi possível identificar o nome do autor.